نفر سوم

عکس: «هدا رستمی»

بحث فنی روی عکس باشد برای آنها که تمام شماره های حرفه هنرمند را دارند. این از حسودی مان است البته. چیزی که اندازه ی دهان من است روایت این عکس است. یک روایت مینیمال بی هیچ پیچیدگی و اطوار، بی هیچ آلام عظیم بشری، بی هیچ موضوع جدی و عمیق که هی سیگار بطلبد. این عکس روایت یک همآغوشی ست که صبح روی بند رخت پهن شده تا در یک هوای ابری مشکوک خشک شود و بوی تایدش بپرد. مرکزیت لباسِ زیر به رنگ قرمز _این رنگِ الگو شده ی سکسی_ و البته ملحفه های سفید که روی بند رخت پهن شده اند هم مؤیدش. اما این لباس های زیر اهمیت چندانی ندارند. با وجودی که توی چشم میزنند و ظاهرا نقطه ی کلیدی عکس هستند به نظر من این عکس خود را در بند رخت و ملحفه های سفید نشان می دهد.

Ѡ

بند رخت را دو دیوار نگه می دارند اما اینجا بند رخت است که دیوارهای عکس را نگه داشته است. چهار ستون عکس به این بند رخت استوار شده و اگر قرار باشد اسمی برای این عکس انتخاب شود (که البته با آن مخالفت خواهم کرد) بی شک «بند رخت» خواهد بود. بند رخت را از قدیم یا در حیاط به پا می کردند یا پشت بام. دو جایی که اندرونی نیست، در عین اینکه کوچه و جلوی چشم همگان هم نیست. فضایی بینابینی ست که اولین سطح ورود به خانه است. اینجا انگار به بیننده اجازه داده شده با دیدن این کادر و بند رخت یک قدم به یک حریم خصوصی نزدیک شود اما نه آنقدر که چیز زیادی ببیند. مثل شنیدن نجواهای مبهم مغازله ی دو عاشق که پشت سر آدم نشسته اند. می دانی خبری هست ولی فقط همین. شروع می کنی به خیالبافی و تصورات اروتیک و این یعنی ناخواسته درگیر یک «تری سام» ذهنی میشوی. این همان چیزی ست که بند رختِ این عکس مهیا کننده ی آن است.

Ѡ

ملحفه از نامش بر می آید که برای پیچیدن چیزی باشد اما حالا دیگر شده زیراندازِ غالبِ همآغوشی های بشر. هیچ بستری بدون ملحفه ی سفید بستر نیست. ملحفه ی سفید عرصه ی مهیای عرضه و نمایش تن است در یک زمینه ی خنثی. هر رنگی در زمینه ی سفید دوست داشتنی تر می شود که سفیدی فروتن است و به محض حضور یک رنگ، خود را به حاشیه می کشاند و کل کشان روی دست بلندش می کند. در طول همآغوشی نیز این ملحفه است که درتماس مستقیم با تن هاست و پذیرای عرق ها و نفس هایشان و انگار نفر سومی ست که با هر دو سمت ماجرا می آمیزد. همیشه یک نفر سوم در کار است.

حالا دوباره به این ملحفه ها نگاه کنید که یکیشان هنوز خود را به تن عریان میمالد.

صنعتی، عشق من

عکس هایی دارم از جاهایی که همیشه بودم اما به خاطرشان نمی آورم. آدم هایی که همیشه بودند و فراموششان کرده ام.

سیگارهایی که همیشه کنج لبم بودند و نکشیدم. کبریت هایی که روشن نکردم…

_تو هیچ وقت در صنعتی نبوده ای،

تو هیچ چیز در صنعتی ندیده ای،

تو هیچ چیز در صنعتی نشنیده ای_

و من در میان این عکس ها می گردم، که هیچ چیز دیگری آنجا نیست.

من نیز چون تو خاطرات گذشته را به یاد می آورم. من نیز چون تو فراموشی را می شناسم. پس حرف نزن، شعر بگو. شعر را جوابی نیست. شعر را سوالی نیست.

_نه،

تو هیچ چیز را به یاد نمی آوری،

تو هیچ چیز را فراموش نمی کنی_

پ ن: هیروشیما، عشق من – آلن رنه

رسم الخط حرامزاده

موضوع خیلی ساده به نظر می رسد. با ورود تکنولوژی روز به ایران و به خصوص با همه گیر شدن تلفن همراه و سرویس پیامک و پیش فرض بودن زبان لاتین روی گوشی های خارجی، کاربرها از رسم الخط انگلیسی برای نوشتن فارسی استفاده کردند و البته این روش موثر و موفق هم بود. چرا که اغلب کاربران تلفن همراه که به شکل دیوانه واری از سرویس پیامک استفاده می کردند و میکنند جوان و نوجوان بوده و به سرعت خود را با این پدیده جدید منطبق نمودند. اما بیایید در این مسئله دقیق تر شویم.

سوسور به عنوان پدر زبان شناسی مدرن در سلسله درس هایی که با عنوان «دوره زبان شناسی عمومی» در ایران به چاپ رسیده زبان را شامل واحد های پایه ی آوایی می داند یعنی اصالت زبان را به صدا می دهد و نوشتار را نسبت به گفتار پسینی تر می داند. از نظر تاریخی نیز ارتباط آوایی و تصویرهای صوتی نسبت به شکل های مکتوب ارجحیت بلاشکی دارند و زبان هایی که تنها به صورت نوشتاری موجودند اغلب مدرن و زاییده ی تکنولوژی اند مثل زبان های برنامه نویسی. بماند که دریدا بعدها این تواتر را برعکس کرد و نوشتار را جایگاه تبلور طبیعت واقعی زبان دانست. از این منظر سوسور نه تنها ادبیات شفاهی را در ریشه شناسی کلمات ارجح می داند بلکه می گوید خط به واسطه ی خاصیت جماد و ثباتش و این توهم که حاوی رمزگانی مرجع و صحیح است می تواند خود را بر توده ی مردم تحمیل کرده و زبان را متاثر و دگرگون کند. این اتفاق به خصوص در مورد خط هایی که از زبانی دیگر وارد زبان مقصد می شوند قابل لمس است. برای مثال با بررسی موردی، زبانِ مقصد برای آواهایی که نشانه ای در خطِ وارد شده ندارند مجبور به تمهیداتی مثل ترکیب حروف یا اضافه کردن نقطه و نمایه می شود که البته همیشه هم کارا نیست. در نتیجه تصویرهای دیداری این حروف، تلفظ های معیوب ایجاد می کنند و به گفته سوسور این امر به خصوص در مورد زبان هایی که جنبه ی ادبی شان قویتر است بیشتر اتفاق می افتد. برای قابل لمس بودن مسأله می توان به ادبیات شفاهی اقوام ایرانی توجه کرد که اغلب آنها روی کاغذ وجود خارجی ندارند و حتی نوشتن آنها -به هر رسم الخطی که باشد- خیلی مشکل و حتی مضحک جلوه می کند اما همچنان زنده و سیال بین اقوام خود حضور دارند.

بعلاوه سوسور زبان را به دو جنبه تاویل می کند یکی لانگ و دیگری پارول. پارول وجه کاربردی زبان است، همان است که ما به طور روزمره با آن برخورد می کنیم و می توان گفت نمودِ مادی آن فضایی ست که لانگ نام دارد. لانگ یک فضای امکان زبانی ست. قوه محرکه و مغز متفکری ست که زبان را ناشی می شود. مجموعه ارتباط ها و تناظر هایی ست که در زبان برقرار می شود.

یک تصور رایج و کلاسیک از زبان این است که زبان یک ارتباط دال و مدلولی بین دنیای بیرون و ذهن انسان برقرار می کند. یعنی انسان بوسیله کلماتی که به پدیده ها و اشیا بیرونی نسبت می دهد فکر می کند و در واقع کلمات جنسی شبیه مواد خام تفکر را دارند و تفکر خود چیزی ست مستقل و ناشی از قوه ی تعقل انسان. اما می توان گفت با مطالعه ای اندک در کتب فلاسفه ی متأخر می توان دید که این نگاه به زبان اشتباه و حتی از دید برخی مثل فوکو و دریدا یکسره واژگونه است. یعنی نه تنها زبان ناشی از تفکر ما نیست بلکه تفکر ناشی از زبان است.

زبان در مقام لانگ را می توان به یک شبکه ی تور تشبیه کرد که در آن هر خانه با چند خانه ی مجاورش و در مجموع با تمام کلمات در عرض و طول در ارتباط است. ارتباط هایی که می توانند ترادف، تضاد، همنشینی و خیلی روابط دیگر باشند. در واقع کلمه ای تنها وجود ندارد، کلمات در ارتباط با کلمات دیگر هستند که معنی دارند. این ارتباط ها از فرهنگی به فرهنگی و از دوره ای به دوره ی دیگر متفاوت و حتی متناقض است و می توان در پژوهش های زبان شناسان نمونه های بیشماری از عدم ثبات معنایی و کاربردی کلمات یافت. همینطور یک کلمه می تواند بیشمار کلمه ی دیگر را به شکل یک تسلسل بی انتها تداعی کند. مثل سنگی که در آب انداخته می شود و امواج ناشی از آن در هر جهت تا دوردست ها حرکت می کند. این تداعی به شکل های مختلف اتفاق می افتد از تداعی دستوری مثل مترادف ها، تا تداعی فرهنگی مثل تلمیح و تکیه کلام ها و حتی تداعی ظاهری که ناشی از شباهت ظاهری به کلمات و اشکال دیگر است. یعنی حتی شکل نگارش یک کلمه می تواند تداعی ایجاد کند و به وضوح مشاهده می شود تیزی معانی کلماتی که در تابلو خط ها کشف می کنیم یا خیلی ساده تر از آن در یک خط خوش و یک خط بد چقدر متفاوت است. از نظر تاریخی نیز کلمات و حتی حروف، به خصوص نوشته شده، دارای ارزش عرفانی و قدسی بوده اند و همنشینی جادویی آنها دراوراد و ادعیه و کاربردهایشان در فرقه های حروفیه و عرفان های قدیمی تر قابل ردیابی ست.

اکنون می توان نتیجه گرفت زبان فینگلیش که ناگهان خود را به عنوان شکلی از تبلور مادی لانگ در می آورد با کلماتی که شکل ظاهریشان علاوه بر ایرادات خوانشی و کند کردن آهنگ جمله، مطابق با پیش زمینه ی ذهنی و فرهنگی ما از آن کلمات نیز نیست و طبیعتا جنس تداعی متفاوتی خواهد داشت. یعنی شکل اندیشیدن ما هنگام خواندن جملات فینگلیش با فارسی متفاوت است و در واقع اندیشه ای بی دقت، بی حوصله و سرسری ست. درست همان اخلاقی که کاربران اینترنتی شبکه های مجازی دارند. علاوه بر آن کسانی که مدام از این رسم الخط استفاده می کند چنان با شکل نوشتاری فارسی بیگانه می شوند که با وجود تحصیلات اغلب عالیه، دچار غلط های املایی و نگارشی فاحش می شوند. با سرایت این معضل عواقب نگران کننده و غیرقابل پیش بینی ای در انتظار زبان و در نتیجه فرهنگ می باشد.

این رسم الخط زاییده ی نامیمون جماع تکنولوژی است با زبان یک ملت و مثل خیلی پدیده های دیگر سرمایه داری، حضور صنعتی و از خودبیگانه ی کلماتی ست که از جایگاه معنایی سابق خود جدا می شوند و در جایگاهی جدید می نشینند. در پوستینی نو که ترکیبی از کلمات لاتین و اعداد و اسمایلی هاست. فضایی که خود را محدود به 164 کاراکتر می کند و ده ها احساسش را به یک قلب صورتی یا لبخند قراردادی ترجمه می کند. اما هرگز نمی فهمد چرا هرچه بیشتر مینویسد و می خواند، کمتر باور می کند و کمتر می فهمد. زبان مبدل شده به مجموعه کلماتی پلاستیکی، کلماتی که دیگر نه حتی باد هوا بلکه موج مغناطیسی اند.

اندر احوال آنان که پس از همخوابگی حس مکبث را دارند پس از قتل دانکن

«در کتاب سرنوشت بشر نوشته آندره، تروریستی به نام چن (chen) یکی از هولناک ترین جملات نوشته شده در نیمه قرن بیستم را به زبان می آورد: مردی که هرگز کسی را نکشته است، باکره است.» [شکسپیر زمان ما – یان کات] و چه عمیق است این تک جمله. این همسانی غریب میان قتل و عمل جنسی را می توان چنین شکافت:
1-کشتن معادل شناختن است. همانگونه که شناخت طبیعت باکره برای عالم رنسانسی معادل عمل جنسی مردانه است با خلق و خوی مذکری که آبستن می کند اما ارضا نمی شود. همانقدر با خشونت آلوده وبا سلطه گری عجین، سکس قفل دری را می گشاید که سال ها چشم بر سوراخ کلید آن بوده است. و چه بسا که قفل و در را با هم میشکند.

2-تجربه ی قتل همانند تجربه ی جنسی قابل انتقال به دیگری نیست. تجربه ای یکه و یگانه که از هر جفت به دیگری متفاوت است و کلام در زوایای آن نمی چرخد. شاید از لب و سینه و اعضای معشوق بسیار سخن توان گفت اما اروتیسم روان در خود عمل چیزی ست مثل موسیقی. چیزی ست که از نظم زبانی می گریزد.

3-قتل همچون عمل جنسی سبب تغییر و تحولی عظیم در فرد می شود. اولین تجربه ی عمل جنسی نقطه ی فصلی ست در حیات روانی فرد، فرو ریختن بت بزرگ است و بر زمین گذاشتن بار سنگین شهوت که از آغاز بلوغ بر پشت انسان انبار شده است. شاید همین است که اولین تجربه ی جنسی  تجربه ای است عجول، ناقص و حتی مضحک. چیزی ست که باید میان ساز و دهل شب عروسی پنهانش کرد.

4-قتل نیز همچون عمل جنسی گناهی آیینی ست. از هابیل و قابیل تا هاروت و ماروت همه جا عمل جنسی و قتل همتراز و در ادامه ی هم مطرح می شوند و همکاسه گی این دو تا آنجاست که شکل انتزاعیِ قتلِ شرعی هم پایه ی عمل جنسیِ شرعی ست و تنها آلت آن متفاوت است. گناهی که اگر منطبق بر شروط و حدود شرع باشد و با آیین و مناسک آن، مجاز و حتی واجب است وگرنه گناه کبیره.

پایان بندی: اندر احوال آنان که پس از همخوابگی حس مکبث را دارند پس از قتل دانکن: «همان به که خود را از یاد ببرم تا کار خود را به یاد نیاورم» و همچون مکبث برای شستن دست ها از خون، خون بیشتری می طلبند و اگر می توانستند تمام جهان را میان دو پای خود می کشیدند.

همینی که هست – یک جمع بندی فلسفی

انسان اسیر پیش داوری ها و عادات است. شاید خیلی از مخاطبینی که این جمله را قبول می کنند وقتی درب روی پاشنه ی آن می چرخد و آنها را از بنای عظیمِ میراث فلسفه بشر به دشت پست مدرنیسم وارد می کند، نظر خود را عوض می کنند و ترجیح می دهند فلسفه همان عنوان های دهان پر کن در قفسه های کتاب باشد تا کلیدی برای دربِ قفل شده ی دیدگاه ها. اگر کار فلسفه اندیشیدن و باز اندیشیدن به عادات و افکار و مشی زندگی بشر و در هم ریختن این پیش داوری ها و عادات نیست، پس دیگر به چه دردی می خورد و فلسفه ی پست مدرن به معنای دقیق کلمه ی خود فرارفتن از «مدرن» به معنی «امروزی» است. در افتادن با شکل مسلط نظام معناسازی و از آن فراتر عریان کردن دست پنهان هر نوع نظام سازی در معنای کلی آن است.

علم و دین

دوران مدرن را اغلب از رنسانس اروپایی ریشه یابی می کنند و معنای «به روز»-ِ آن وجهه ی مثبت و انقلابی به آن می دهد. روشنگران اروپایی و خردباوران وقتی با خشک اندیشان و نظام پوسیده ی مذهبی-فکری دوران خود درافتادند به معنای واقعی کلمه مدرن بودند. آنها نوع نگاهی جدید به دنیا را جایگزین نگاه مسلط گذشته کردند. در نظام کهن گرانیگاه تفکر «خدا» بود و همه چیز محصول فرهنگی و جنبی آن به شمار می رفت. اما در این دوران به تدریج با پیشرفت علوم طبیعی مرزهای الوهی کوچک و کوچکتر می شود و به جای آن خرد انسانی می نشیند. انسان سوژه ای می شود که دنیا ابژه ی شناسایی آن است. تلقی انسانِ شناساگر از جهان، همچون تصویری ست در آینه ی ذهن انسان و تلقی تصویری، انسان را به سمت طبقه بندی طبیعت و ساخت جدول ها و دسته بندی ها در تمام حوزه ها می برد. انسان تلاش می کند با خُرد کردن طبیعت به این دسته ها، به شناختی منسجم از حقیقت دنیا دست یابد. حقیقتی که آن بیرون، ورای زمان و مکان موجود است.

کمی بعد اما همراه با حرکت علوم طبیعی به سمت الکترومغناطیس که علمی کمتر تصویری و بیشتر پنهان بود، تلقی انسان نیز دگرگون شد و از تصویرها به حس ها تغییر کرد و همچنین داروینیسم منجر به تکامل نگاه انسان به نگاه تاریخی و زمان مند شد. در علوم انسانی هم شی فی نفسه ی کانت از اعتبار ساقط شد و هگل و مارکس دست هایی بیرون از اختیار مستقیم انسان را آشکار کردند مثل تاثیر کار کارگر بر ارزش کالا که چیزی فرای ذات آن و نهفته در تاریخ کالاست. نیروهایی انتزاعی سیطره ی خود را بر سوژه و ابژه ی انسان آشکار می کردند و در مقابل انسان برای جبران این خلاء، دوگانه ی سوژه-ابژه را در خود باز تولید کرد. یعنی انسان ابژه ی شناخت انسان.

از اینجا می توان گفت که با نیچه و مارکس و فروید، جرقه ی آنتی تز مدرنیسم به معنی خرد باوری مدرن زده می شود. نیچه بنیان ها و ارزش های اخلاقی و توهم تعیین نیک و بد را با تبارشناسی آنها از اعتبار ساقط کرد. مارکس تصور توان تسلط انسان بر نیروهای اقتصادی و رویای نظم مطلوب جامعه انسانی را در هم ریخت و ریشه آنها را در بیرون افراد انسان، یعنی پیرامون نظم طبقاتی یافت و همچنین نقش ایدئولوژی را در تعیین نگاه انسان و از خود بیگانگی او آشکار کرد. فروید نیز رویای شناخت انسان از خود و «من» متمایز و مشخص را به آن سوی ناخودآگاه ناشناخته و بیرون از خودآگاهی برد و مرز میان طبیعی و بیمار، و در نتیجه درست و غلط را از میان برد و رویای تجربه ی انسان از خود را بر باد داد. به این ترتیب دوگانه ی سوژه-ابژه فرو ریخت و از اینجا راه برای فلسفه ی زبان گشوده می شود. دیگر زبان نه تنها وسیله ای برای بیان فلسفه، بلکه خود فلسفه شد. متفکرین بعدی این سه تن به هر عنوان و گروه که نسبت داده شوند وامدار گردشی هستند که این سه غول به تفکر انسان دادند.

عقلانیت و  تکنولوژی

آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری لُب انتقاد از عقل مدرنیته را به خوبی بیان می کنند: تلقی اسطوره ای از خرد انسان. انسان مدرن وقتی بت مذهب را از اریکه به زیر کشید چنان به خرد خود ایمان آورد که عقل خویش را وارث تاج و تخت آن کرد. انسان مدرن، انسان سلطه جوست. او ایمان داشت که با عقل می تواند با شناخت طبیعت و تسلط بر آن به سالاری جهان دست یابد و تکنولوژی ابزار توفیق انسان(مذکر) در تسلط بر طبیعت(مونث) است. این غایت انسان مدرن خود راهگشای استبداد و ستم شد چرا که تسلط بر جهان ابژه ها جز با انگاشتن دیگری به عنوان ابژه ممکن نیست و هر عملی در این راه مجاز است. وقایعی چون بهره کشی افسارگسیخته ی انسان از انسان، دو جنگ جهانی و فاشیسم همه نتیجه ی روشنگری و اومانیسم مدرن اروپایی بود. عقلانیت و منش مدرنیته اعتقاد به یک تعریف مشترک از انسان دارد که باید با تحقیق و تفکر به آن دست یافت و پس از معین شدن این تعریف، به صورت فاشیستی آن را پیاده کرد. می خواهد حزب نازی باشد که تعریف خود را با حذف انواع دیگر انسان پی می گرفت یا پداگوژی خشک اروپایی-روسویی برای تربیت انسان مطلوب. اما این انسان مطلوب و انسان گرایی، تنها تعمیم یک تعریف محدود اروپایی-بورژوایی است. نیچه در انسانی بسی انسانی می گوید:»فقدان حس تاریخی ناتوانی خانوادگی فیلسوفان است» یعنی آنها آگاهانه یا نا آگاهانه به انسان زمان خود چون حقیقت جاویدان می نگرند.

زبان

هایدگر می گوید:»انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است، حضور ما در این جهان به زبان وابسته است» این جمله برای نشان دادن اهمیت توجه به زبان کافی ست اما مسئله ی زبان به همینجا ختم نمی شود. زبان، دیگر تنها وسیله ای برای ارتباط انسان با دنیای بیرون و محمل اندیشه ی او نیست. زبان خودِ اندیشه است و از آن پیشتر سازنده ی اندیشه است. زبان یک نظام نشانه شناختی پیشینی ست. زبان قبل از آنکه انسان آن را بیاموزد آنجا موجود است. کلمات حتی وقتی به شی یی مشخص اشاره می کنند حیاتی مستقل از آن دارند که تنها در شبکه ارتباطات درون زبان دارای معناست. شبکه ای تو در تو از معناهای دو تایی مثل خیر/شر و فرآیندهای دلالت (دال-مدلول).
یک کلمه برای معنی داشتن با کلماتی متضاد است و با کلماتی مترادف و با کلماتی متشابه و این رابطه ها از آن جدانشدنی ست. همچنین هر کلمه و هر کارکرد آن در جمله دارای سبقه ای تاریخی-فرهنگی ست که آن نیز از دخالت به کار برنده ی آن به دور است. بینامتنیت واژه ایست که به همین اشاره ی پنهان و بی انتهای هر متن به متون دیگر اطلاق می شود. دریدا از این فراتر می رود و دال های زبان را مستقل از مدلول ها و زبان را مفهومی مرکز گریز می داند که همیشه از بیرون به درون عمل می کند. یعنی همیشه با نگاه مسلط امروز گذشته را می نگرد. به این ترتیب ارتباط ما با گذشته ی یک زبان، محدود به شکل امروزی زبان است و به اعتقاد فوکو تاریخ تفکر بشر تنها مجموعه ای از گسست هاست که هرگز توان درک یکدیگر را ندارند. این طرز نگاه نه محدود به فیلسوفانی چون دریدا، فوکو و کریستوا ست بلکه در همه ی حوزه ها از روانکاوی تا نقد ادبی و سینما را در می نوردد و هرجا متفکری، از لوی استروس و لکان تا بارت و آلتوسر این تحلیل را بسط می دهد. تا آنجا که انسان دیگر بیشتر پدیده ای فرهنگی ست تا طبیعی و «منش انتشار» ِ زبان، شکل گیری هر نوع معنای ثابت حول یک مرکز را نفی می کند. معنا دیگر نه در ذهن است و نه ارجاعی از دنیای بیرون. بلکه زنجیره ی بی انتهایی از دال هایی ست که بر هم اثر می کنند «بدون قانون، بدون مسئولیت و بدون فردیت». تجربه و خودآگاه تنها توهم انسان است و همه چیز در فضایی شبیه ناخودآگاه فرویدی که ساختاری زبان گونه و کد گذاری شده دارد اتفاق می افتد. جریانی از تداعی معانی.

حقیقت، واقعیت و رسانه

آنچه ما عنوانِ حقیقت می دهیم ساختمانی از فرآیند های نشانه ای ست که در قالب ارزش ها و باور های یک گروه اجتماعی خاص شکل گرفته است. واقعیات همواره در رقابت با یکدیگرند و بازنمایی های متنی میدانی برای این رقابت. باید توجه کرد که متن در اینجا نه صرفا نوشتار، بلکه هر نوع مجموعه ی معنادار «نشانه ای» است که در فرآیند ارتباط قرار گرفته باشد که این فرآیند معمولا در سیطره ی رسانه قرار می گیرد. رسانه نوعی نمایش عمومی متون حقیقت است. رسانه همچون نمایش، انسان را در خود غرق می کند و به ورطه ی فراموشی می کشاند، او را دچار نوعی شیزوفرنی (اغتشاش در رابطه ی «نمایش» و «موضوع نمایش») می کند و از این طریق به جای بازنمایی واقعیت، در بنای واقعیت شرکت می کند. ژانر و کلیشه های تکرار شده کم کم مخاطب خود را تربیت می کنند که دنبال چه چیز بگردد، به چه چیز نگاه کند و چگونه لذت ببرد. اینها به تدریج واقعیت را همان چیزی معرفی می کنند که قابل انتظار است و به همین دلیل طبیعی ست. به این ترتیب رسانه، رد پای ایدئولوژی مسلط دوران را پاک می کند.

پست مدرنیسم عصر پایان ایدئولوژی ها، آرمانشهرها و کلان روایت هاست، به قول دیوید لایون «دیگر هیچ شالوده ی روش شناسانه ی مطمئنی وجود ندارد. قطعیت های علمی از پایبست ویرانند و در واقع دانش به معنای مورد نظر مدرن ها منحل است.» اکنون دوران خرده روایت ها، خرده فرهنگ ها و مینیمالیسم است. انسان همان است که هست، نه آن چیزی که باید باشد. و شاید این دوران آغاز دگرگونی نگاه انسان به جهان و دروازه ی عصری نو است.

زامبی ها سر جلسه امتحان

زامبی موجودی ست که زمانی انسان بوده و مغزش به واسطه ی یک ویروس تغییر شکل یافته و تنها بخش کوچکی در محدوده بصل النخاع آن کار می کند. زامبی نه مرده است و نه زنده.

صنعتی برای ما از صنعتی رفتگان هرچه دورتر می شویم شیرین تر می شود.انسان مکان ها را با عکس ها به خاطر می آورد و هیچ کس از لحظات تلخ خود عکس نمی گیرد و به تدریج جز خاطرات خوش، باقی کمرنگ می شوند. اما واقعیت صنعتی این نیست. کافی ست لحظه ای دوباره در موقعیت امتحان قرار بگیریم تا متوجه سایه ی سنگین صنعتی بشویم و در و دیوارهای خوابگاه دیگر نه شاهد شاد شب نشینی های دسته جمعی ما، بلکه چاردیوار تنگ و سیمانی استرس اند و افسردگی.

واقعیت این است که امتحان نقطه ی آجیدگی نظام آموزشی مدرن است و نظام آموزشی لازمه ی تقسیم کار مدرن. امتحان کارکرد انضباطی عمیقی را نیز در خود مستتر دارد. فوکو در مراقبت و تنبیه می نویسد: امتحان نوعی رویت پذیری را در افراد برقرار می کند که از رهگذر آن افراد تفاوت گذاری می شوند و مورد قضاوت قرار می گیرند» این میل عمیق انسان بورژوا به طبقه بندی و جداسازی ایدئالیستی شامل همه چیز و از جمله انسان منجر می شود. انسان صندوقچه ای می شود که کلید گشایشش امتحان است و با در دست داشتن نتیجه ی امتحان می توان به قضاوت نهایی درمورد یک فرد خاص دست یافت و با نمره ای که به او اختصاص می یابد محل او را در دسته بندی مشخص کرد.

امتحان به ناچار کنشی ارزش گذار است و حقیقت مورد نیاز خود را می سازد. برای بسیاری از ما پیش آمده که نتیجه ی امتحان مان با میزان آگاهی و تسلط ما بر مطالب آن درس خاص مطابقت ندارد و اصلا شیوه ی گذار از یک متن خاص به تعدادی سوال، مستبدانه ترین شکل قضاوت است. همین است که در عمل این فرمول به سمتی رفته است که حداقل در صنعتی، امتحان بیشتر محل عرض اندام استاد است تا محکی برای دانشجو. استاد با سوالات امتحان دانش خود را به رخ دانشجویان می کشد و با تمسخر و تحقیر دانشجویان در گل مانده، خود را اثبات می کند. معیار استادی او نه تعداد دانشجویان نمره الف بلکه برعکس میزان افتاده های کلاس است، هرچند که به اتفاق این موضوع را تکذیب کرده و وارونه جلوه می دهند.

دانشجویان نیز جواب های نوشته شده روی برگه اند به اضافه ی نمره ی حل تمرین و احتمالا پروژه. حتی فعالیت کلاسی و جلوی چشم استاد بودن هم فرمول خاص خود را دارد و باید در ردیف جلو، ماشین حساب و اشتال به دست زیر چانه ی استاد نشست و کاسه زیر دُر ریزی استاد گرفت یا به هر دلیل مزخرف و به قصد هر سوال واضح و احمقانه دست بالا برد.

از درد دل قدیم بگذریم و به موضوع برگردیم. قدرت دانش مورد نیاز خود را می سازد و حقیقت را سامان می دهد. باید توجه کرد که این قدرت در مفهوم پسامدرن و فوکویی عنصری مادی و به آن سرراستی که در محاورات روزمره خود به کار می بریم نیست. قدرت یک مفهوم گفتمانی ست. چیزی ست که در فرهنگ جریان دارد. سامان دهنده و برسازنده ی فاکت ها و حقایقی ست که جامعه انسانی قبول می کند و بر اساس آن شکل می یابد. به این ترتیب قدرت همواره شرایط موجود را توجیه می کند. زمانی با مذهب و زمانی با علم، زمانی با پادشاهی و زمانی با دمکراسی، زمانی با برده داری و زمانی با برابری انسان اما همیشه سرکوبگر و تعمیم دهنده. معیارهای قدرت ایدئولوژی حاکم همواره به جامعه اعمال می شود و محل تبلور و بازوی توانمند آن آموزش است. آموزش یک سیستم هنجارسازی قدرتمند است بر اساس این اعتقاد که می توان انسان را ساخت و انسان را مطلوب تربیت کرد. از مدرسه های قرون وسطایی تا مدارس و دانشگاه های امروزی با سیستم پداگوژی مدرن، خر همان خر است و تنها پالانش عوض می شود.

به این ترتیب سیستم آموزشی جایی برای شکوفایی استعداد نیست بلکه مکانی ست برای شکل دادن و طبقه بندی کردن انسان در جایگاهی که جامعه از او انتظار دارد. یعنی مکانی برای سرکوب خودخواسته و خاموش استعدادهای ناهمگون و آن بخش هایی از انسان که با حقایق و هنجار های مسلط جامعه هماهنگ نیست. ابزار این سرکوب امتحان است.

«امتحان صرفا برای گواهی دادن پایان آموزش و صحت آن نیست بلکه بر طبق آیینی از قدرت که همواره از سر گرفته می شود، زیربنای نوآموزی ست… امتحان تکنیک های پایگان بندی مراقبت کننده و تکنیک های مجازات بهنجارساز را با یکدیگر ترکیب می کند.»

در دوران پیشاسرمایه داری، قدرت متمرکز بود و جامعه ساختاری چون هرم داشت. پادشاه با جلال و شکوه و زر و زیور و زور هر چه داشت در میان مردم و در جایگاهی که نشان از جایگاه برتر او بود ظاهر میشد، در جایی مثل بالکن قصر که همه او را ببینند و به این ترتیب قدرت از شخص پادشاه به مردم نظاره گر جریان پیدا کند. اما در دوران سرمایه داری این رابطه وارونه شد یعنی منشا قدرت به جای مشاهده پذیر بودن، مشاهده کننده شد. افراد در هرجا و هر زمان نگاه قدرتی را احساس می کنند که خداگونه ناظر اعمالشان است. توده ی بی شکل انسانی سابق تبدیل شد به افرادی که به دقت طبقه بندی شده و در سلول ویژه و معین خود قرار گرفته و دائما مشاهده می شوند و مورد قضاوت قرار می گیرند. قدرت به جای نمایش خود، ابژه ی خود را نمایش می دهد و از طریق این نمایش خود را اثبات می کند. درست همان کاری که استاد از طریق امتحان انجام می دهد.

از رهگذر امتحان، انسان ابژه ی شناخت ساختار قدرت می شود و برای دست یافتن به جایگاه اجتماعی خود به این شناخت پذیری تن می دهد و خود را مطابق با خواسته ها و معیارهای گفتمان قدرت شکل می دهد. و این ابژه گی درست مثل سربازانی است که برای سان دیدن به خط می شوند. سربازان در دسته های منظم و با فواصل تعیین شده و بر اساس معیاری ساده یعنی قد می ایستند و تنها زمانی سخن می گویند که باید نظم آهنین دسته را فریاد بزنند. نظم آهنینی که نمایش دهنده ی قدرت سان بیننده است. یک نمایش قدرت تمام و کمال.

باز میشل فوکو در همان کتاب می نویسد در دوران فئودالی فردیت از راه صعود بود. یعنی شخص هرچه بیشتر صاحب قدرت و امتیاز بود بیشتر به منزله ی فرد برجسته می شد اما در نظام انضباطی هرچه قدرت بی نام تر و کارکردی تر می شود فردیت نزولی می شود و از طریق مشاهده ها و مراقبت ها و سنجش های مقایسه ای که معیارشان هنجار است و از رهگذر تفاوت گذاری بوسیله نتیجه ی امتحان، او را از بقیه متمایز کرده و فردیت می دهند. انسان سنجه پذیر جایگزین انسان به یاد ماندنی می شود … گذاری از حماسه به رمان.

انسان مطلوب در چنین سیستمی انسانی ست که در مسیر مشخص شده و در راستای استعداد های تشخیص داده شده توسط نظام آموزشی حرکت کند و تمام حاشیه ها و امیال بی ربط خود را کنار بگذارد. حتی تفریح او نیز در یک بسته ی از پیش تعیین شده به او دیکته می شود. انسانی که اینچنین تربیت می شود دائم در هراس است، در هراس از یک امتحان پیش رو که شاید اصلن وجود خارجی نداشته باشد. در هراس از نگاه ارزش گذار و قدرتی که بیش از آنکه در آن بیرون باشد در همین هراس درونی شده نهفته است. در این رویت پذیری بی حد و حصر قدرت. قدرتی که نه می توان آن را کشت، نه سرنگون کرد و نه در انتخابات شکستش داد. حتی نمی توان مرزهای آن را مشخص کرد و از آن پرهیز کرد یا کوچید. انسان امروز انسانی ست تکه تکه، از خود بیگانه و به بهترین تعبیر که پینک فلوید در ترانه معروف خود «the wall» به کار می برد: آجری دیگر در دیوار.

نامجو و namjoo

هنر برتر از گوهر آمد پدید

تعریف هنر از بیهوده ترین کارهای دنیاست. اصلا و اصیلا جنس عمل «تعریف» با «هنر» همخوانی ندارد. تنها می توان لذت ها را چیزی مثل روانکاوی کرد.

انسان موجودی ست دست آموز. خوب و بد را می آموزد، زشت و زیبا را هم. معیارهای ما تنها به حیله ی «خودآگاهی» از آنِ ما هستند وگرنه منشاء آنها از دسترس ما بیرون است. چشم و گوش ما تربیت شده اند تا از عناصر مشخص لذت ببرند و این عناصر عموما همخوان با هنر کلاسیک هستند. شکوه، جلال، قاطعیت معنا، صراحت سوژه، دقت و صحت رنگ ها همه معیارهای کلاسیسیسم اند. در یک کلام سه عنصر نظم، کمال گرایی و واقعیت محوری، مشروعیت اثر هنری کلاسیک را تشکیل می دهند.

در مقابل اگر هنر مدرن سعی در گذشتن از مرزها و ایجاد تعاریف بدیع داشته است، هنر پست مدرن دقیقا سعی در عکس کردن ماجرا دارد. در هنر پست مدرن نظم و کمال نه تنها به عمد کنار گذاشته می شود بلکه حتی به سخره گرفته شده و نفی می شود. پوچی مفاهیم «حقیقت» و «واقعیت» در فلسفه ی پست مدرن به حد کفایت روشن شده است که شاید بیان آن بحث را به بیراهه ببرد اما این بی بنیانی و بی محوری به اعتراف اغلب فیلسوفان پست مدرن در هنر به معنی می رسد. هنر آنجاست که انسان در بی هدفی به هدف می رسد و در شاعرانگی اش، رهایی ذهن از بندهای زبان را ممکن می کند.

نامجو بی نام، نامجو با نام

نامجو برای من چیزی بیش از یک آهنگساز، خواننده یا چیزی مثل آن است. نامجو چند مشخصه ی قابل ذکر دارد که با وجود تمام کاستی های کارهایش او را به اتفاقِ «هنر» در خوانندگی بدل کرده است. اول: نامجوی ایران در تعاریف مسلط هنر ایرانی نمی گنجید، نامجو خودش بود نه آنچه مخاطب می خواست. او نمی خواند که شنیده شود، و این البته در مورد بسیاری از اهالی موسیقی زیرزمینی صدق می کند. دوم: نامجو صدای صاف وبی نقصی نداشت و ندارد و علاوه بر آن حتی تلاشی هم در پنهان کردن آن با افکت و امثالهم نمی کند بلکه از این مشخصه ی مذموم از نظر عموم، به عنوان پتانسیل استفاده می کند. او فردیت خویش را فریاد می زند و سنگ در آرامش دریاچه می اندازد. او نقص خود را به ارزش بدل می کند. سه: سیم ها، پرده ها و ردیف ها برای نامجو بی معنی ست. او آنها را به خوبی می شناسد اما رعایت آنها جز به اشاره هایی پراکنده، برایش مهم نیست. او ساز نمی زند که هنر بسازد او خود را هنر می کند. تار موی باریکی ست راهی که نامجو رفت و رسید و خیلی ها نرسیدند. که هنر اتفاقی ست که گاهی می افتد و گاهی نه.

تلفیق یا ترکیب

موسیقی تلفیقی چیست؟ آیا صرفا نواختن سازهای شرقی و غربی با هم یا اجرای قطعات غربی با سازهای شرقی یا بالعکس می تواند موسیقی تلفیقی نام گیرد؟ مشخصا و مؤکدا خیر. برای مثال سه تار در جنگل آسفالت هیچکس سبب تلفیق است اما این تلفیق بیشتر شبیه کلاژ است. سه تار تنها قطعه ای میان پرده است و این را من، نه تلفیق، که ترکیبی در رپ ایرانی می دانم. یا در راک که بهترین مثال اش اوهام است سه تار و کمانچه و تنبک دقیقا در جای خود کنارکلام حافظ می نشینند و درآمدی می شوند به ضرباهنگ نو و نگاه نو به حافظ و این هم نمونه موفق راک ایرانی ست نه تلفیق. بگذریم از کارهای خجالت آوری که نام تلفیقی بر خود می نهند ولی تنها چپاندن سازها و آوازهای این و آن اند در آش قلمکاری که هیچ نیست.

تلفیق تا پلی میان دو گفتمان نباشد و سبب فرارفتن از مرزهای مشخص گفتمانی نشود، تلفیق نیست. این فرارفتن به هیچ وجه از جنس مطالعات سنت شرق شناسانه ی اروپایی نیست یا رفتن به کنسرت فلامنکو در تالار وحدت، که اینها تنها نگریستن از پنجره ی گفتمان بیننده اند به گفتمان های دیگر، انباشته از پیشداوری و پیش فرض. مثل اغلب شرق شناسان اروپایی که شرق را نشناختند بلکه تنها گردشگری بودند که در تفرجگاه شرق تعطیلات می گذراندند. شاید به قول فوکو گذار از یک گفتمان به دیگری ناممکن باشد اما تلفیق در معنای واقعی خود، تنها حلقه ی ارتباطی گفتمان ها ست و در این معنا از روشنفکرانه ترین بخش های هنر امروز.

شاید از زیباترین آثار تلفیقی که به خاطرم میاید همنوازی مسعود شعاری، سینا شعاری و درشن آنند است در گروه همساز، که از اقبال بلند من در غروبِ روزی از روزها که حالی دگر بود مرا، در دانشگاهی که او نیز دیگرگونه بود، در اجرای زنده اش حضور داشتم. توصیه می کنم آلبوم «در سایه ی باد» شعاری را اگر نشنیده اید، گوش نداده نمیرید.

نه چندان الکی

نامجویی که از ایران رفت تمام شد و تنها ذغالی زیر خاکستر در اجاقش مانده که گاهی دمی به آن می زند و اندک شعله ای می گیراند. آوخ قابل اعتنا بود و هنوز حال و هوای نامجو داشت اما سعی در تکرار هنر پست مدرن و رعایت یک فرمول موفق سقوط آن هنر است در ژست های لوس روشنفکری و این افتضاح آلبوم دوم نامجوی غربت نشین بود که حتی خودش نام آلبوم بر آن نمی گذارد.

نامجو در آلبوم الکی کمی شبیه همان نامجوی آشنا می شود. هرچند دیگر نمی توان انتظار گیس، جبر جغرافیایی یا سه راه آذری از او داشت، که او دیگر نامجوی تکخوانِ خوابگاه نیست و کُر برگزیده (چقدر از این همخوانهای نامجو بیزارم) و تن به تسلیم داده است. اما در همین نامجوی پرداخته هم هنوز حافظ می تواند ملهم شاهکارهایی چون ترنج و زلف و نامه باشد. نامجو جای خود را در دل نسل ما باز کرده و سخن حافظ هم برای ایرانی جماعت پایان ندارد، که انگار میان سطور شعر حافظ دنیا دنیا حرف است.* اینجا را هم برای لذت بیشتر بخوانید.

اما الکی که با وجود آکوردها و موسیقی نه چندان جدید و حتی ترانه ای که به جفنگ می افتد و زیاده گویی، در عین اینکه می تواند ضعیف ترین ترک این آلبوم تلقی شود، باز دری از تلفیق می گشاید. اینبار نه در پرده ها و صداها و معنا، که در سبک. در الکی و به خصوص قسمت های پایانی، نامجو با تنظیم حرکات نمایشی هم در کلامِ ترانه و هم شیوه ی خواندن آن، لذت را نه در گوش هایمان، که در حضور ما در ترانه قرار می دهد. کمی پشت میکروفن مانیفست بی سر و ته خود را می خواند و مزه می پراند، کمی هم کنار ما می ایستد و خودش را مسخره می کند و این شناور بودنِ جایگاه مخاطب و مولف، خود می شود منشاء لذت. همین رگه ی پست مدرنیسم، هر چند ضعیف، این ترک را قابل تحمل و تأمل می کند و به سبب همین یک ترک، بهترین شیوه ی انتشار این آلبوم نه به شکل استودیویی که به همین شکل لایو است.

سخت است که غربت نشین برای ایرانیِ در ایران بخواند، که درد او چون که رفت، دردی الکی ست و ناله اش، الکی. او دیگر شب و صبح هایش جور دیگر است، آسمانش، صداهایش، طعم هایش دیگر است و دیگر است و دیگر. کم کم باید نامجوی دردهایمان را در همان آلبوم های ایرانش رها کنیم و نامجوی جدید را چون تجربه ای نو بپذیریم. بپذیریم اکنون نامجوی عرق کشمش، با انگور اروپایش شراب می اندازد، باشد تا ببینیم در چله اش، چه از کوزه برون تراود.

*) والتر بنیامین می گوید: نوشته های کتب مقدس بین سطور آن نوشته شده اند نه روی آنها. یعنی فضای خالی میان سطور، به سبب وجه قدسی و هاله ی اسطوره ای، موجب بسط و انتشار معنا، و تداعی ها و اشاره های بی پایان می شود.

استاکر (stalker): همسایگی هایدگر و تارکوفسکی

نوشتن در مورد استاکر کار دشواری ست، باور کنید. مثل این است که بخواهید در مورد زندگی بنویسید. استاکر نورد انسان در دنیاست. واژه استاکر (stalker) به معنی کسی ست که در راهی مصرانه پای می فشارد و راهی طولانی را می پیماید. ریشه ی آن باز می گردد به شکارچیانی که پیاده به دنبال شکارشان راهی طولانی می پیمودند، و همین معنا در فیلم مورد نظر بوده است. شکار برای شکارچیان باستانی بیش از تامین حیات بود و نوعی مذهب و فرهنگی تمام عیار به همراه داشته که مبنای آن یکی شدن با طبیعت است. یگانگی با طبیعت و یکی شدن با روح شکار، توتم ها، قربانی کردن و همه ی آیین های حواشی این نوع زندگی نشان از شیوه ای الهیات فراموش شده است. شکارچی در مسیر طولانی تعقیب و شکار، زندگی را در تمام معنای خود درک می کند و در هستی قرار می گیرد. شکار برای او هدفی ست که در عین جزء بودن، واسطه ای ست برای درک بی واسطه ی کل.

استاکر تارکوفسکی اما به دنبال چیست؟ اینجا دیگر شکاری در کار نیست. سفری ست که استاکر راهنمای آن است. سفر در اغلب فرهنگ ها نشانه ی تحول است، بهانه ی تحول است، سفر اسطوره ای، سفر حج، سفر به اماکن مذهبی می خواهد اسلام باشد یا بودیسم و هندوییسم، گیل گمش باشد، ادیسه یا هفت خوان رستم. سفر یعنی پا گذاشتن به جهانی غریبه و مکاشفه و این کشف و شناخت دغدغه ی کهن بشر در تمام تاریخ بوده است. انسان باستان با الهیات اینهمانی اسطوره ای به معرفت می رسید.

فیلم در فضایی سرد و خاکستری آغاز می شود. مثل اکثر فیلم های تارکوفسکی نور کم، هوای مه آلود و افسردگی انسان ها یک نوع دلزدگی و فقدان را تداعی می کند. سیاه و سفید بودن آغازین فیلم تنها ژستی روشنفکرانه نیست. انسان پس از رنسانس رنگ را فراموش کرد. انتخاب نویسنده و پرفسور هم انتخابی ساده انگارانه نیست. این دو نمایندگان تام و تمام نگاه علم باور و شکافنده ی انسان امروز اند. انسانی که روح را زیر چاقوی جراحی می کشاند و هرچه به چارچوب نیاید و تجزیه نشود برایش بی معنی ست. انسانی که فرمول می سازد و حساب می کند. برای نوشتن و برای حساب کردن، صفحه ای سفید و جوهری سیاه کافیست و این معنی همه چیز است. براستی که بنیان تکنولوژی مدرن، «صفر و یک» است.

 انسان مدرن انسان تکنولوژیک است و تکنیک یعنی دستکاری در اشیا برای بهتر کردن یا همان کاربردی کردن. یعنی شی را از هستی واقعی خود جدا کردن و در قالبی نو درانداختن. در حین این عمل شی تازه با جدا شدن از هستی تاریخی و طبیعی خود نقشی جدید می گیرد و به نوبه ی خود در دنیا تغییر ایجاد می کند. با پیش رفتن تکنولوژی در هرچه بیشتر دگرگون کردن، اکنون دیگر دنیا و اشیا برای ما معنی ای جز وسیله ندارند. اما وسیله برای چه؟ هدف انسان رنسانس بهتر زندگی کردن بود و خوشبختی. انسان امروز چقدر به این هدف نزدیک شده است؟ اصلا زندگی بهتر یعنی چه؟ هرچه علم پیش می رود و تکنولوژی رشد می کند انگار خوشبختی از دست انسان می لغزد و می گریزد. انسان می ماند و آرزو. حالا در استاکر تارکوفسکی جایی پیدا می شود در میان سیم خاردارها و گارد مسلح که آرزوهای او تحقق می یابند. جایی به نام زون (zone) که محل برخورد شهاب است، هدیه ای از آسمان.

اینجا شباهت ظریفی دیده می شود میان zone و sein هایدگر که هستی ترجمه شده است. در zone برگشتی در کار نیست و این یک سویگی انگار نشان از جهت بی بازگشت پیکان زمان است. زندگی شاید در دور تکرار قرار گیرد اما هرگز باز نمی گردد. این اشاره به یک سویگی به همان صراحتِ هایدگر، تنها رو به مرگ دارد. از نگاه هایدگر مرگ تنها واقعیت و هدف بی بدیل جهان است. انتهای دنیای امکان ها و ناکامی تمام آرزوهاست. در کنار اتاق آرزو پرفسور دو اسکلت انسان را می بیند که یکدیگر را در آغوش گرفته اند و از میانشان ساقه ی گیاهی روییده و از همه مهمتر دری که رویشان مدام باز و بسته می شود، شاید اشاره ای باشد به تکرار بی امان مردن و باز زاده شدن. مرگ را جدا از دیدگاه ماورایی به آن و مصادره شدن اش در سوژگی اجتماعی انسان، می توان به زبان طبیعت ترجمه کرد: مرگ تجزیه است. از این دید زندگی انسان نوعی زوال است، حرکتی ست رو به نابودی و این «نابودی و ایجاد» در یک تسلسل بی انتها، معنای هستی ست. در zone همه چیز در حال فساد و تجزیه است. تیر برق های شکسته، اتومبیل ها و تانک های زنگ زده و انباشته از گیاه، دیوارهای شکافته و اندوده از خزه همه اشاره ای ست به سرانجام هر هستنده، که به تصرف طبیعت در آمدن است: مرگ.

در چنین محلی ست که خوشبختی نهفته است. اتاقی ست که در آن آرزوها تحقق می یابد و چه آرزویی بالاتر از خوشبختی؟ اما به راستی خوشبختی چیست؟ چگونه وقتی هرکس از دریچه ی ایدئولوژی، مذهب، فرهنگ و زبان خود خوشبختی را تعریف می کند می توان امید داشت که به تعریفی مشترک از آن دست یافت؟ و وقتی نمی توان حتی تعریفش کرد، چگونه می توان مسیر رسیدن به آن را معین نمود؟ می توان اندیشید یک نقطه ی اشتراک در این تعاریف متفاوت انسان ها از خوشبختی، آزادی ست. آزادی همراه جدانشدنی خوشبختی برای انسان است. رابطه ی آزادی و خوشبختی مشخص است. آزادی محدود کننده ی شادی و خوشبختی اما در عین حال تضمین کننده ی تداوم آن است. آزادی، ممنوعیت آن آرزوهای ماست که سبب آزار دیگران شود. به این ترتیب این وجه سلبیِ جدایی ناپذیر آزادی، جنبه ی پارادوکسیکال آن را نمایان می کند. ابهام ناگزیر تعریف این حد و مرزها و تغییر مداوم آن در زمان و حتی از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر، دستیابی به خوشبختی و آرزو را برای تجربه ی واقعی انسان هر چه بیشتر دور می نماید. این است که بشردوستی عالمانه ی پرفسور حکم به نابودی zone  می دهد تا راه بر سوءاستفاده و تحقق آرزوهای خطرناک بشر بسته شود. چگونه می توان اجازه داد تا آرزوهای افسار گسیخته ی انسان ها تحقق یابد و انتظار زندگی بهتر را داشت؟

آزادی از دیدگاه هایدگر آشکار کردن چیزی ست، رها کردن آن است، چنان که هست و این یک کنش است نه انفعال. این رهاکردن، درگیر شدن با ابژه است و دخالت در این رهابودگی. نوعی پاسداشت از هستی ست، آن طور که باید باشد. این کنش مثبت دقیقا در تضاد با آن نوع کنش انسانی ست که ایده آلیست ها بنیان نهادند و در روشنگران رنسانس به اوج خود رسید یعنی خارج شدن از هستی و تحلیل اجزا به منظور دست بردن در طبیعت و سلطه بر آن. آنگاه که انسان سلطه گر متولد شد، پایان آزادی انسان رقم خورد.  zone دقیقا به علت همین رها شدگی، انباشته از آزادی است. تجلی خوشبختی ست. نوعی خلوص در آن نمایان است و نماد آشکار آن حضور سمبل آب است. در بسیاری از فرهنگ های باستانی که همه بر بنیان طبیعت بنا شده اند، آب و الهه ی آب نقشی کلیدی را بازی می کنند و همینگونه است که آب در فیلم های تارکوفسکی سمبل خلوص و پاکی ست. مسافران فیلم برای طی مسیر خود مدام از آب رد می شوند و گاهی تا گردن در آب فرو می روند. تن دادن به این خلوص و رها شدگی راهی ست برای آگاهی دازاین از هستی، آگاهی ای که مستلزم آزادی ست. چنین آگاهی ای از هیچ مسیر مقدر یا قابل کشفی نمی گذرد. همه واسطه های شناخت و ابزار دخالت انسان در هستی، از مسلسل و سرنگ و سکه ی طلا تا شمایل مسیح به آب سپرده می شوند، رها می شوند تا انسان دست خالی در برابر هستی قرار گیرد.

در zone آزمایش ها، نتایج غیر قابل انتظار دارند مثل آن سنگ که نویسنده به چاه می اندازد، حقایق و قوانین وجود ندارند و روش های آشنای تفکر همه بیهوده اند. حرکت به سمت اتاق به جای مستقیم بودن (که عادت دانش است) در مسیرهای تصادفی و کاتوره ای دور می زند و هربار با قبل تفاوت می کند، همه چیز مدام در حال تغییر و دگرگونی است. این برای انسان وحشت آور است چرا که انسان تشنه ی ثبات است و از تغییر متنفر. انسان برای شناخت، نام می گذارد، تا تصرف کند، تا تفکر کند، اما به محض نامگذاری یک چیز معنی آن را از دست می دهد. نام آن چیز، هستی واقعی آن را می پوشاند و از آن تنها یک کلمه وارد شبکه ی تو در توی زبان می شود. چرا که دال، ثابت است و مدلول متغیر. انسان با این نام ها می اندیشد و برنامه ریزی می کند، اما به جای آنچه می خواهد، چیزی دیگر به دست می آورد. به رغم این نفرینِ ناکامی انسان، واقعیت چون شعری در حال سروده شدن است و تمام این سفر و دور زدن و شاعرانگی همه برای درک واقعیت متغیر و زوال پذیر هستی ست. انگار نوعی عذرخواهی ست برای خلوص، برای دازاین شدن.

شاید تصور انطباق فلسفه ی هایدگر و فیلم های تارکوفسکی دور از ذهن بنماید چرا که در آثارش بخش های کتاب مقدس، سمبل ها و ادعیه بسیار دیده می شود و حتی عده ای او را فردی مذهبی خوانده اند اما این نبوغ تارکوفسکی ست و قدرت نهفته در ساخته هایش، که او فیلم هایش را نیز رها می کند. تارکوفسکی به فیلم هایش هستی می دهد. فیلم های او فراتر از سمبل های ساده انگارانه ایست که به او نسبت می دهند و از این رو مثل هستی که قابل فروکاستن به اجزایش نیست ، این همه هست و هیچ نیست، فیلم های او نیز در عین نظر به جنبه های مختلف روح انسان و در واقع حمل این جنبه های همپوشان و غیر قابل تفکیک، در عین سمبلیک بودن، هستی ای فراتر می یابد و هم عرض فلسفه می شود. فیلم و فلسفه هر دو دغدغه ای مشترک را زندگی می کنند. مخلص کلام، ژیل دلوز به درستی می گوید: نسبت فلسفه و سینما، همسایگی است.

 

منابع:

– هستی و زمان/مارتین هایدگر/ سیاوش جمادی/ نشر ققنوس

– هایدگر و تاریخ هستی/ بابک احمدی/نشرمرکز

بمب ساعتی سرمایه داری در نیویورک منفجر می شود.

غوغایی به پا شده. عرب ها بر علیه دیکتاتورها برخاسته اند اما این خیلی مهم نیست، هیچ وقت نمی توان امید زیادی به اعراب داشت. اما نیویورکی ها چه می گویند که بلافاصله بسیاری شهرهای آمریکا و دنیا مثل سیدنی، توکیو، رم، لندن و … به آنها می پیوندند؟ آنها از وال استریت و بانک مرکزی چه می خواهند؟ برای فهمیدن آن باید ابتدا بدانیم که ساز و کار فعلی اقتصاد جهان چگونه است و چرا چنین حجم گسترده ای از اعتراض آن هم در کشورهای تراز اول و نه در جهان سوم بوجود می آید؟ و اضافه می کنم که این تنها یکی از ده ها و صد ها انتقادی ست که به سرمایه داری امروز وارد است.

جزوه ای توسط بانک مرکزی آمریکا منتشر شده به نام مکانیک پول مدرن (Modern Money Mechanics) که در آن بانک مرکزی برای بانک های زیر مجموعه اش توضیح می دهد که چگونه پدیده ای به نام  ذخیره ی جزیی (fractional reserve) یعنی افزایش حجم اولیه ی پول بدون وجود خارجی داشتن آن، بوجود می آید. قبل از آن اشاره می کند که فقط سه درصد از پول آمریکا به صورت فیزیکی وجود دارد و بقیه فقط در کامپیوتر ها و فضای مجازی موجود است. در واقع این حجم عظیم بر می گردد به زمانی که دولت آمریکا با توجه به رشد اقتصادی، 10 بیلیون دلار را با اوراق قرضه ی بانک فدرال یا همان مرکزی خودمان، به صورت مجازی بوجود آورد و با واسطه بانک ها وارد چرخه اقتصاد کرد. به بیان ساده تر دولت این پول را از بانک وام گرفت و ضمانت کرد که این پول را بر می گرداند. حالا برای توضیح ذخیره ی جزیی به تصویر نگاه کنید.

 فرض کنید 10 بیلیون دلار در یک بانک موجود است. بر اساس همان جزوه ی فوق الذکر باید ده درصد از این پول به عنوان ذخیره ی بانک دست نخورده باقی بماند یعنی 9بیلیون را بانک می تواند در کارهای مختلف سرمایه گذار کند، یعنی وام دهد. کسی یا شرکتی که این پول را وام می گیرد، این پول ها را در حساب بانکی خود قرار می دهد که در واقع همان جیب بانک است، یا حتی وقتی آن را خرج می کند، باز هم این پول وارد حساب بانکی نفر دیگری شده، که آن هم جیب بانک است. یعنی این پول در یک پروسه ی وام دادن، دوباره به بانک بر میگردد. بانک با حجم پول تازه که به حجم قبلی اضافه شده چه کار می کند؟ خوب معلوم است. 10 درصد آن را نگه می دارد و بقیه را دوباره وام می دهد و مطابق نموداری که می بینید این عمل تا رسیدن به حدود 9 برابر حجم پول اولیه قابلیت تکرار دارد. چطور این اتفاق می افتد و چرا این پول به پول قبلی اضافه می شود؟ همه چیز از اینجا آب می خورد که 10 بیلیون اولیه اصلا قرار نیست بازپرداخت شود و در واقع این عملیات سوری بین بانک مرکزی و دولت بوده است.

همه می دانیم که پول به خودی خود معنی ای ندارد و باید ارزش خود را از جایی دریافت کند. در واقع پول قدیمی ارزش خود را از حجم فلزات گرانبها می گرفت ولی این پول جدید ارزش خود را از ارزش موجود پول قبلی می گیرد و این یعنی قدرت خرید پول قبلی بین پول بیشتری تقسیم می شود و این دقیقا یعنی تورم. این ذخیره ی اضافی پول هیچ ربطی به عرضه و تقاضا (که عامل سنتی موثر بر تورم است) ندارد. در واقع ارزش پول از آن دزدیده شده و به بانک ها منتقل می شود. برای مثال یک دلار در سال 1913 که (بانک ذخیره فدرال دوباره تاسیس شد) معادل 21.6 دلار سال 2007 ارزش داشته است.

در یک کلام می توان گفت که در اقتصاد امروز، پول همان وام است و بدون وام، پولی هم نیست. ورشکستگی و فقر فزاینده یک اتفاق طبیعی در این سیستم است چون پول هایی که باید به بانک بازپرداخت شود اصلا وجود خارجی ندارد، از اول هم نداشته است. در واقع بانک به شما حقه زده و پول های افراد را دست به دست کرده است. در نتیجه همه مجبور می شوند بیشتر و بیشتر کار کنند تا بتوانند وام های خود را با پول واقعی ناچیزی که وجود دارد بازپرداخت کنند و این یعنی رقابت دیوانه وار با هم و البته همیشه عده ی بسیاری شکست می خورند و شغل و خانه شان را از دست می دهند. هرچه پیشتر می رویم حجم وام ها بیشتر و بیشتر می شود و تعداد ورشکسته ها هم بیشتر و بیشتر. این همان اتفاقی ست که امروز افتاده است. این همان برده داری مدرن است که مارکسیسم اخطارش می داد (البته این به معنای محق بودن آنها در هر موردی نیست). اربابان امروز اما بانک ها هستند و ارباب بزرگ، بانک جهانی و صندوق بین المللی پول.

بانک جهانی همین روند را در سطح جهانی هدایت می کند. او به کشورها وام می دهد و کشورها این پول ها را به چند شرکت از 51 شرکت همکار با بانک جهانی (که 47 تای آنها آمریکایی اند) می دهند تا مثلا پروژه ای زیرساختی و غیره را در کشور اجرا کند. در واقع این وام به همین شرط و ده ها شرط دیگر داده می شود از جمله حذف سیاست های حمایتی و تعرفه ها، حذف یارانه ها، حذف خدمات رایگان بهداشتی و آموزشی و هر چیزی که سود مالی مستقیم در آن وجود ندارد. اینجا هم همان اتفاق می افتد و پول وام داده شده، دوباره به همان بانک منبع باز میگردد و از آنجا که آن کشور هرگز نخواهد توانست وام ها را بازپس دهد مجبور است مثل قمارباز اول منابع و سپس کل کشور را ببازد. تعداد اندکی از طبقه ی بالای آن کشور پولدار و پولدارتر می شوند و در عوض اقتصاد داخلی نابود می شود و شرکت های بین المللی از پیتزا و همبرگر تا تولید پیچ و میخ را در دست می گیرند. همه کارگران و کارمندان آنها می شوند که با خوشحالی وام خواهند گرفت و با خوشحالی تا آخر عمر برای آنها مثل خر کار خواهند کرد و احتمالا ورشکست خواهند شد. برده های شاد و راضی امروزی.

اما نمی توان آدم ها را با پروپاگاندا و تلوزیون و دمکراسی کنترل شده، برای همیشه فریب داد. خلاصه می کنم:

اینگونه است که این بمب ساعتی کم کم به انفجار نزدیک می شود.

تنها، پای چوبه ی دار

این روزها اعدام و مسائل پیرامون آن باب صحبت و بحث بسیاری از بلاگ ها و تلوزیون ها و برخی روشنفکران است. در همین فیس بوک سوالی مطرح شد که آیا به دیدن مراسم اعدام می روید و اکثریت قریب به اتفاق گفتند «هرگز»، و آنها که کمی متعادل تر بودند گفتند «نه» و هرچه ماند گفتند «بستگی دارد». اما چرا هرگز؟ چرا باید پای چوبه ی دار را واداد به آنها که هلهله می کشند از کشته شدن یک انسان، می روند که تکان های احتزار کسی را ببینند که لحظاتی پیش با چهره ای آکنده از ترس و خواهش به آنها می نگریست. چرا چنین عرصه ی نمایش عمومی نمی تواند برای ما محمل کنشی مثبت باشد؟ هم این است که ما در انتخابات شرکت نمی کنیم و حتی سعی می کنیم در روز رای گیری اصلا از خانه بیرون نیاییم. در حالی که روز انتخابات بهترین فرصت برای فتح عرصه ی عمومی ست.

***

/در مراسم تعذیب (اعدام) شخصیت اصلی نمایش، مردم اند. که حضور واقعی و بی واسطه شان برای اجرای این مراسم ضروری است. تعذیبی که همگان از آن با خبر باشند اما به طور مخفیانه اجرا شود، معنایی ندارد. دادن سرمشق و درس عبرت هدف است، آن هم نه فقط با دادن این آگاهی که کوچکترین جرم به احتمال زیاد تنبیه می شود، بلکه با برانگیختن احساس رعب و وحشت از طریق نمایش قدرتی که با تمام نیرو، خشم خود را بر مجرم وارد می کند…

اما در این صحنه ی ارعاب، نقش مردم دو پهلو است. مردم به منزله ی تماشاگران فراخوانده می شوند، آنان برای مشاهده ی نمایش های عمومی ]اعدام[ و اعتراف در ملاء عام دعوت می شدند. مردم نه تنها باید آگاه می شدند بلکه باید با چشم خود می دیدند، چون باید می ترسیدند و نیز چون باید به منزله ی ضامن های تنبیه، شاهدان آن می بودند، و چون باید تا حدی در آن شرکت می کردند…

اما درست در همین نقطه است که همان مردمی که به نمایش تعذیب ]اعدام[ فراخوانده می شدند تا مرعوب شوند، ممکن بود سرپیچی خود از قدرت تنبیهی را نشان دهند و گاه شورش کنند. جلوگیری از اعدامی که ناعادلانه تلقی می شد، بیرون کشیدن محکوم از دست جلاد، گرفتن عفو محکوم با زور، احتمالا تعقیب جلادها و حمله به آنها و در هرحال ]به عنوان کمترین کار[ لعن و نفرین به قضات و اعتراض به حکم آنان، همه و همه بخشی از کنشهایی مردمی بود که آیین تعذیب را وارونه می ساخت…

مردم در این آیین ها که بنا بود نمایش گر جرم نفرت انگیز و قدرت شکست ناپذیر باشد بیش از همیشه به محکومان احساس نزدیکی می کردند. مردم مانند محکومان بیش از همیشه خود را در معرض تهدید خشونت قانونی یی احساس می کردند که نه اعتدالی می شناخت و نه حد و اندازه ای…

در اواخر سده ی هفدهم در آوینیون فرانسه، قرار بود قاتلی به نام پیر دو فور به دار آویخته شود. او چند بار پاهایش را به لبه ی پلکان گیر داد و از همین رو کاملا در هوا معلق نمی شد. جلاد با دیدن این وضع صورت او را با نیم تنه ی خود پوشاند و از پایین با زانو به شکم و سینه ی او ضربه زد. وقتی مردم دیدند که جلاد درد زیادی را به او وارد می کند… نسبت به عذاب دیده احساس دلسوزی کردند و از دست جلاد خشمگین شده و به سنگ پرتاب کردند، در همین اثنا جلاد دو نردبان را باز کرد و عذاب دیده را پایین انداخت و روی شانه های او پرید و شروع به فشارآوردن بر او کرد، و در همین زمان همسر جلاد نامبرده هم از پایین چوبه ی دار، پاهای عذاب دیده را می کشید. این کار باعث شد تا از دهان عذاب دیده خون جاری شود. اما باران سنگ روی جلاد شدت گرفت و این وضع جلاد را مجبور کرد که به طرف نردبان برود و با چنان شتابی از آن پایین بیاید که از وسط نردبان افتاد و با سر به زمین خورد. آن گاه جمعی از مردم بر سر او ریختند. او نیز سرنیزه به دست، در حالی که تهدید می کرد هرکس را به او نزدیک شود خواهد کشت، از زمین بلند شد. اما بعد از چند بار زمین خوردن و بلند شدن، به دست مردم هیجان زده و خشمگین حسابس کتک خرد و درون گل و لای جوی غلتانده و همانجا خفه شد و سپس تا دانشگاه و از آنجا تا گورستان کوردلیه روی زمین کشانده شد. دستیار او نیز حسابی کتک خورد و چند روز بعد در بیمارستان مرد. در همین اثنا چند نفر از نردبان بالا رفتند و طناب دار را بریدند و دیگران از پایین مرد به دار آویخته را پس از اینکه مدت زیادی آویزان بود گرفتند. سپس جمعیت چوبه ی دار را شکستند و نردبان جلاد را تکه تکه کردند. بچه ها هم به سرعت چوبه ی دار را به داخل رود رُن انداختند. محکوم را نیز به قبرستانی بردن تا دست عدالت به او نرسد و از آنجا به کلیسای سنت انتوان منتقل کردند. اسقف او را عفو کرد و دستور داد او را به بیمارستان منتقل کنند و به ماموران سفارش کرد از او مواظبت و پرستاری ویژه ای بنمایند./

/برگرفته از کتاب «مراقبت و تنبیه، تولد زندان» از آثار درخشان میشل فوکو/