نامجو و namjoo

هنر برتر از گوهر آمد پدید

تعریف هنر از بیهوده ترین کارهای دنیاست. اصلا و اصیلا جنس عمل «تعریف» با «هنر» همخوانی ندارد. تنها می توان لذت ها را چیزی مثل روانکاوی کرد.

انسان موجودی ست دست آموز. خوب و بد را می آموزد، زشت و زیبا را هم. معیارهای ما تنها به حیله ی «خودآگاهی» از آنِ ما هستند وگرنه منشاء آنها از دسترس ما بیرون است. چشم و گوش ما تربیت شده اند تا از عناصر مشخص لذت ببرند و این عناصر عموما همخوان با هنر کلاسیک هستند. شکوه، جلال، قاطعیت معنا، صراحت سوژه، دقت و صحت رنگ ها همه معیارهای کلاسیسیسم اند. در یک کلام سه عنصر نظم، کمال گرایی و واقعیت محوری، مشروعیت اثر هنری کلاسیک را تشکیل می دهند.

در مقابل اگر هنر مدرن سعی در گذشتن از مرزها و ایجاد تعاریف بدیع داشته است، هنر پست مدرن دقیقا سعی در عکس کردن ماجرا دارد. در هنر پست مدرن نظم و کمال نه تنها به عمد کنار گذاشته می شود بلکه حتی به سخره گرفته شده و نفی می شود. پوچی مفاهیم «حقیقت» و «واقعیت» در فلسفه ی پست مدرن به حد کفایت روشن شده است که شاید بیان آن بحث را به بیراهه ببرد اما این بی بنیانی و بی محوری به اعتراف اغلب فیلسوفان پست مدرن در هنر به معنی می رسد. هنر آنجاست که انسان در بی هدفی به هدف می رسد و در شاعرانگی اش، رهایی ذهن از بندهای زبان را ممکن می کند.

نامجو بی نام، نامجو با نام

نامجو برای من چیزی بیش از یک آهنگساز، خواننده یا چیزی مثل آن است. نامجو چند مشخصه ی قابل ذکر دارد که با وجود تمام کاستی های کارهایش او را به اتفاقِ «هنر» در خوانندگی بدل کرده است. اول: نامجوی ایران در تعاریف مسلط هنر ایرانی نمی گنجید، نامجو خودش بود نه آنچه مخاطب می خواست. او نمی خواند که شنیده شود، و این البته در مورد بسیاری از اهالی موسیقی زیرزمینی صدق می کند. دوم: نامجو صدای صاف وبی نقصی نداشت و ندارد و علاوه بر آن حتی تلاشی هم در پنهان کردن آن با افکت و امثالهم نمی کند بلکه از این مشخصه ی مذموم از نظر عموم، به عنوان پتانسیل استفاده می کند. او فردیت خویش را فریاد می زند و سنگ در آرامش دریاچه می اندازد. او نقص خود را به ارزش بدل می کند. سه: سیم ها، پرده ها و ردیف ها برای نامجو بی معنی ست. او آنها را به خوبی می شناسد اما رعایت آنها جز به اشاره هایی پراکنده، برایش مهم نیست. او ساز نمی زند که هنر بسازد او خود را هنر می کند. تار موی باریکی ست راهی که نامجو رفت و رسید و خیلی ها نرسیدند. که هنر اتفاقی ست که گاهی می افتد و گاهی نه.

تلفیق یا ترکیب

موسیقی تلفیقی چیست؟ آیا صرفا نواختن سازهای شرقی و غربی با هم یا اجرای قطعات غربی با سازهای شرقی یا بالعکس می تواند موسیقی تلفیقی نام گیرد؟ مشخصا و مؤکدا خیر. برای مثال سه تار در جنگل آسفالت هیچکس سبب تلفیق است اما این تلفیق بیشتر شبیه کلاژ است. سه تار تنها قطعه ای میان پرده است و این را من، نه تلفیق، که ترکیبی در رپ ایرانی می دانم. یا در راک که بهترین مثال اش اوهام است سه تار و کمانچه و تنبک دقیقا در جای خود کنارکلام حافظ می نشینند و درآمدی می شوند به ضرباهنگ نو و نگاه نو به حافظ و این هم نمونه موفق راک ایرانی ست نه تلفیق. بگذریم از کارهای خجالت آوری که نام تلفیقی بر خود می نهند ولی تنها چپاندن سازها و آوازهای این و آن اند در آش قلمکاری که هیچ نیست.

تلفیق تا پلی میان دو گفتمان نباشد و سبب فرارفتن از مرزهای مشخص گفتمانی نشود، تلفیق نیست. این فرارفتن به هیچ وجه از جنس مطالعات سنت شرق شناسانه ی اروپایی نیست یا رفتن به کنسرت فلامنکو در تالار وحدت، که اینها تنها نگریستن از پنجره ی گفتمان بیننده اند به گفتمان های دیگر، انباشته از پیشداوری و پیش فرض. مثل اغلب شرق شناسان اروپایی که شرق را نشناختند بلکه تنها گردشگری بودند که در تفرجگاه شرق تعطیلات می گذراندند. شاید به قول فوکو گذار از یک گفتمان به دیگری ناممکن باشد اما تلفیق در معنای واقعی خود، تنها حلقه ی ارتباطی گفتمان ها ست و در این معنا از روشنفکرانه ترین بخش های هنر امروز.

شاید از زیباترین آثار تلفیقی که به خاطرم میاید همنوازی مسعود شعاری، سینا شعاری و درشن آنند است در گروه همساز، که از اقبال بلند من در غروبِ روزی از روزها که حالی دگر بود مرا، در دانشگاهی که او نیز دیگرگونه بود، در اجرای زنده اش حضور داشتم. توصیه می کنم آلبوم «در سایه ی باد» شعاری را اگر نشنیده اید، گوش نداده نمیرید.

نه چندان الکی

نامجویی که از ایران رفت تمام شد و تنها ذغالی زیر خاکستر در اجاقش مانده که گاهی دمی به آن می زند و اندک شعله ای می گیراند. آوخ قابل اعتنا بود و هنوز حال و هوای نامجو داشت اما سعی در تکرار هنر پست مدرن و رعایت یک فرمول موفق سقوط آن هنر است در ژست های لوس روشنفکری و این افتضاح آلبوم دوم نامجوی غربت نشین بود که حتی خودش نام آلبوم بر آن نمی گذارد.

نامجو در آلبوم الکی کمی شبیه همان نامجوی آشنا می شود. هرچند دیگر نمی توان انتظار گیس، جبر جغرافیایی یا سه راه آذری از او داشت، که او دیگر نامجوی تکخوانِ خوابگاه نیست و کُر برگزیده (چقدر از این همخوانهای نامجو بیزارم) و تن به تسلیم داده است. اما در همین نامجوی پرداخته هم هنوز حافظ می تواند ملهم شاهکارهایی چون ترنج و زلف و نامه باشد. نامجو جای خود را در دل نسل ما باز کرده و سخن حافظ هم برای ایرانی جماعت پایان ندارد، که انگار میان سطور شعر حافظ دنیا دنیا حرف است.* اینجا را هم برای لذت بیشتر بخوانید.

اما الکی که با وجود آکوردها و موسیقی نه چندان جدید و حتی ترانه ای که به جفنگ می افتد و زیاده گویی، در عین اینکه می تواند ضعیف ترین ترک این آلبوم تلقی شود، باز دری از تلفیق می گشاید. اینبار نه در پرده ها و صداها و معنا، که در سبک. در الکی و به خصوص قسمت های پایانی، نامجو با تنظیم حرکات نمایشی هم در کلامِ ترانه و هم شیوه ی خواندن آن، لذت را نه در گوش هایمان، که در حضور ما در ترانه قرار می دهد. کمی پشت میکروفن مانیفست بی سر و ته خود را می خواند و مزه می پراند، کمی هم کنار ما می ایستد و خودش را مسخره می کند و این شناور بودنِ جایگاه مخاطب و مولف، خود می شود منشاء لذت. همین رگه ی پست مدرنیسم، هر چند ضعیف، این ترک را قابل تحمل و تأمل می کند و به سبب همین یک ترک، بهترین شیوه ی انتشار این آلبوم نه به شکل استودیویی که به همین شکل لایو است.

سخت است که غربت نشین برای ایرانیِ در ایران بخواند، که درد او چون که رفت، دردی الکی ست و ناله اش، الکی. او دیگر شب و صبح هایش جور دیگر است، آسمانش، صداهایش، طعم هایش دیگر است و دیگر است و دیگر. کم کم باید نامجوی دردهایمان را در همان آلبوم های ایرانش رها کنیم و نامجوی جدید را چون تجربه ای نو بپذیریم. بپذیریم اکنون نامجوی عرق کشمش، با انگور اروپایش شراب می اندازد، باشد تا ببینیم در چله اش، چه از کوزه برون تراود.

*) والتر بنیامین می گوید: نوشته های کتب مقدس بین سطور آن نوشته شده اند نه روی آنها. یعنی فضای خالی میان سطور، به سبب وجه قدسی و هاله ی اسطوره ای، موجب بسط و انتشار معنا، و تداعی ها و اشاره های بی پایان می شود.