همینی که هست – یک جمع بندی فلسفی

انسان اسیر پیش داوری ها و عادات است. شاید خیلی از مخاطبینی که این جمله را قبول می کنند وقتی درب روی پاشنه ی آن می چرخد و آنها را از بنای عظیمِ میراث فلسفه بشر به دشت پست مدرنیسم وارد می کند، نظر خود را عوض می کنند و ترجیح می دهند فلسفه همان عنوان های دهان پر کن در قفسه های کتاب باشد تا کلیدی برای دربِ قفل شده ی دیدگاه ها. اگر کار فلسفه اندیشیدن و باز اندیشیدن به عادات و افکار و مشی زندگی بشر و در هم ریختن این پیش داوری ها و عادات نیست، پس دیگر به چه دردی می خورد و فلسفه ی پست مدرن به معنای دقیق کلمه ی خود فرارفتن از «مدرن» به معنی «امروزی» است. در افتادن با شکل مسلط نظام معناسازی و از آن فراتر عریان کردن دست پنهان هر نوع نظام سازی در معنای کلی آن است.

علم و دین

دوران مدرن را اغلب از رنسانس اروپایی ریشه یابی می کنند و معنای «به روز»-ِ آن وجهه ی مثبت و انقلابی به آن می دهد. روشنگران اروپایی و خردباوران وقتی با خشک اندیشان و نظام پوسیده ی مذهبی-فکری دوران خود درافتادند به معنای واقعی کلمه مدرن بودند. آنها نوع نگاهی جدید به دنیا را جایگزین نگاه مسلط گذشته کردند. در نظام کهن گرانیگاه تفکر «خدا» بود و همه چیز محصول فرهنگی و جنبی آن به شمار می رفت. اما در این دوران به تدریج با پیشرفت علوم طبیعی مرزهای الوهی کوچک و کوچکتر می شود و به جای آن خرد انسانی می نشیند. انسان سوژه ای می شود که دنیا ابژه ی شناسایی آن است. تلقی انسانِ شناساگر از جهان، همچون تصویری ست در آینه ی ذهن انسان و تلقی تصویری، انسان را به سمت طبقه بندی طبیعت و ساخت جدول ها و دسته بندی ها در تمام حوزه ها می برد. انسان تلاش می کند با خُرد کردن طبیعت به این دسته ها، به شناختی منسجم از حقیقت دنیا دست یابد. حقیقتی که آن بیرون، ورای زمان و مکان موجود است.

کمی بعد اما همراه با حرکت علوم طبیعی به سمت الکترومغناطیس که علمی کمتر تصویری و بیشتر پنهان بود، تلقی انسان نیز دگرگون شد و از تصویرها به حس ها تغییر کرد و همچنین داروینیسم منجر به تکامل نگاه انسان به نگاه تاریخی و زمان مند شد. در علوم انسانی هم شی فی نفسه ی کانت از اعتبار ساقط شد و هگل و مارکس دست هایی بیرون از اختیار مستقیم انسان را آشکار کردند مثل تاثیر کار کارگر بر ارزش کالا که چیزی فرای ذات آن و نهفته در تاریخ کالاست. نیروهایی انتزاعی سیطره ی خود را بر سوژه و ابژه ی انسان آشکار می کردند و در مقابل انسان برای جبران این خلاء، دوگانه ی سوژه-ابژه را در خود باز تولید کرد. یعنی انسان ابژه ی شناخت انسان.

از اینجا می توان گفت که با نیچه و مارکس و فروید، جرقه ی آنتی تز مدرنیسم به معنی خرد باوری مدرن زده می شود. نیچه بنیان ها و ارزش های اخلاقی و توهم تعیین نیک و بد را با تبارشناسی آنها از اعتبار ساقط کرد. مارکس تصور توان تسلط انسان بر نیروهای اقتصادی و رویای نظم مطلوب جامعه انسانی را در هم ریخت و ریشه آنها را در بیرون افراد انسان، یعنی پیرامون نظم طبقاتی یافت و همچنین نقش ایدئولوژی را در تعیین نگاه انسان و از خود بیگانگی او آشکار کرد. فروید نیز رویای شناخت انسان از خود و «من» متمایز و مشخص را به آن سوی ناخودآگاه ناشناخته و بیرون از خودآگاهی برد و مرز میان طبیعی و بیمار، و در نتیجه درست و غلط را از میان برد و رویای تجربه ی انسان از خود را بر باد داد. به این ترتیب دوگانه ی سوژه-ابژه فرو ریخت و از اینجا راه برای فلسفه ی زبان گشوده می شود. دیگر زبان نه تنها وسیله ای برای بیان فلسفه، بلکه خود فلسفه شد. متفکرین بعدی این سه تن به هر عنوان و گروه که نسبت داده شوند وامدار گردشی هستند که این سه غول به تفکر انسان دادند.

عقلانیت و  تکنولوژی

آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری لُب انتقاد از عقل مدرنیته را به خوبی بیان می کنند: تلقی اسطوره ای از خرد انسان. انسان مدرن وقتی بت مذهب را از اریکه به زیر کشید چنان به خرد خود ایمان آورد که عقل خویش را وارث تاج و تخت آن کرد. انسان مدرن، انسان سلطه جوست. او ایمان داشت که با عقل می تواند با شناخت طبیعت و تسلط بر آن به سالاری جهان دست یابد و تکنولوژی ابزار توفیق انسان(مذکر) در تسلط بر طبیعت(مونث) است. این غایت انسان مدرن خود راهگشای استبداد و ستم شد چرا که تسلط بر جهان ابژه ها جز با انگاشتن دیگری به عنوان ابژه ممکن نیست و هر عملی در این راه مجاز است. وقایعی چون بهره کشی افسارگسیخته ی انسان از انسان، دو جنگ جهانی و فاشیسم همه نتیجه ی روشنگری و اومانیسم مدرن اروپایی بود. عقلانیت و منش مدرنیته اعتقاد به یک تعریف مشترک از انسان دارد که باید با تحقیق و تفکر به آن دست یافت و پس از معین شدن این تعریف، به صورت فاشیستی آن را پیاده کرد. می خواهد حزب نازی باشد که تعریف خود را با حذف انواع دیگر انسان پی می گرفت یا پداگوژی خشک اروپایی-روسویی برای تربیت انسان مطلوب. اما این انسان مطلوب و انسان گرایی، تنها تعمیم یک تعریف محدود اروپایی-بورژوایی است. نیچه در انسانی بسی انسانی می گوید:»فقدان حس تاریخی ناتوانی خانوادگی فیلسوفان است» یعنی آنها آگاهانه یا نا آگاهانه به انسان زمان خود چون حقیقت جاویدان می نگرند.

زبان

هایدگر می گوید:»انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است، حضور ما در این جهان به زبان وابسته است» این جمله برای نشان دادن اهمیت توجه به زبان کافی ست اما مسئله ی زبان به همینجا ختم نمی شود. زبان، دیگر تنها وسیله ای برای ارتباط انسان با دنیای بیرون و محمل اندیشه ی او نیست. زبان خودِ اندیشه است و از آن پیشتر سازنده ی اندیشه است. زبان یک نظام نشانه شناختی پیشینی ست. زبان قبل از آنکه انسان آن را بیاموزد آنجا موجود است. کلمات حتی وقتی به شی یی مشخص اشاره می کنند حیاتی مستقل از آن دارند که تنها در شبکه ارتباطات درون زبان دارای معناست. شبکه ای تو در تو از معناهای دو تایی مثل خیر/شر و فرآیندهای دلالت (دال-مدلول).
یک کلمه برای معنی داشتن با کلماتی متضاد است و با کلماتی مترادف و با کلماتی متشابه و این رابطه ها از آن جدانشدنی ست. همچنین هر کلمه و هر کارکرد آن در جمله دارای سبقه ای تاریخی-فرهنگی ست که آن نیز از دخالت به کار برنده ی آن به دور است. بینامتنیت واژه ایست که به همین اشاره ی پنهان و بی انتهای هر متن به متون دیگر اطلاق می شود. دریدا از این فراتر می رود و دال های زبان را مستقل از مدلول ها و زبان را مفهومی مرکز گریز می داند که همیشه از بیرون به درون عمل می کند. یعنی همیشه با نگاه مسلط امروز گذشته را می نگرد. به این ترتیب ارتباط ما با گذشته ی یک زبان، محدود به شکل امروزی زبان است و به اعتقاد فوکو تاریخ تفکر بشر تنها مجموعه ای از گسست هاست که هرگز توان درک یکدیگر را ندارند. این طرز نگاه نه محدود به فیلسوفانی چون دریدا، فوکو و کریستوا ست بلکه در همه ی حوزه ها از روانکاوی تا نقد ادبی و سینما را در می نوردد و هرجا متفکری، از لوی استروس و لکان تا بارت و آلتوسر این تحلیل را بسط می دهد. تا آنجا که انسان دیگر بیشتر پدیده ای فرهنگی ست تا طبیعی و «منش انتشار» ِ زبان، شکل گیری هر نوع معنای ثابت حول یک مرکز را نفی می کند. معنا دیگر نه در ذهن است و نه ارجاعی از دنیای بیرون. بلکه زنجیره ی بی انتهایی از دال هایی ست که بر هم اثر می کنند «بدون قانون، بدون مسئولیت و بدون فردیت». تجربه و خودآگاه تنها توهم انسان است و همه چیز در فضایی شبیه ناخودآگاه فرویدی که ساختاری زبان گونه و کد گذاری شده دارد اتفاق می افتد. جریانی از تداعی معانی.

حقیقت، واقعیت و رسانه

آنچه ما عنوانِ حقیقت می دهیم ساختمانی از فرآیند های نشانه ای ست که در قالب ارزش ها و باور های یک گروه اجتماعی خاص شکل گرفته است. واقعیات همواره در رقابت با یکدیگرند و بازنمایی های متنی میدانی برای این رقابت. باید توجه کرد که متن در اینجا نه صرفا نوشتار، بلکه هر نوع مجموعه ی معنادار «نشانه ای» است که در فرآیند ارتباط قرار گرفته باشد که این فرآیند معمولا در سیطره ی رسانه قرار می گیرد. رسانه نوعی نمایش عمومی متون حقیقت است. رسانه همچون نمایش، انسان را در خود غرق می کند و به ورطه ی فراموشی می کشاند، او را دچار نوعی شیزوفرنی (اغتشاش در رابطه ی «نمایش» و «موضوع نمایش») می کند و از این طریق به جای بازنمایی واقعیت، در بنای واقعیت شرکت می کند. ژانر و کلیشه های تکرار شده کم کم مخاطب خود را تربیت می کنند که دنبال چه چیز بگردد، به چه چیز نگاه کند و چگونه لذت ببرد. اینها به تدریج واقعیت را همان چیزی معرفی می کنند که قابل انتظار است و به همین دلیل طبیعی ست. به این ترتیب رسانه، رد پای ایدئولوژی مسلط دوران را پاک می کند.

پست مدرنیسم عصر پایان ایدئولوژی ها، آرمانشهرها و کلان روایت هاست، به قول دیوید لایون «دیگر هیچ شالوده ی روش شناسانه ی مطمئنی وجود ندارد. قطعیت های علمی از پایبست ویرانند و در واقع دانش به معنای مورد نظر مدرن ها منحل است.» اکنون دوران خرده روایت ها، خرده فرهنگ ها و مینیمالیسم است. انسان همان است که هست، نه آن چیزی که باید باشد. و شاید این دوران آغاز دگرگونی نگاه انسان به جهان و دروازه ی عصری نو است.

نامجو و namjoo

هنر برتر از گوهر آمد پدید

تعریف هنر از بیهوده ترین کارهای دنیاست. اصلا و اصیلا جنس عمل «تعریف» با «هنر» همخوانی ندارد. تنها می توان لذت ها را چیزی مثل روانکاوی کرد.

انسان موجودی ست دست آموز. خوب و بد را می آموزد، زشت و زیبا را هم. معیارهای ما تنها به حیله ی «خودآگاهی» از آنِ ما هستند وگرنه منشاء آنها از دسترس ما بیرون است. چشم و گوش ما تربیت شده اند تا از عناصر مشخص لذت ببرند و این عناصر عموما همخوان با هنر کلاسیک هستند. شکوه، جلال، قاطعیت معنا، صراحت سوژه، دقت و صحت رنگ ها همه معیارهای کلاسیسیسم اند. در یک کلام سه عنصر نظم، کمال گرایی و واقعیت محوری، مشروعیت اثر هنری کلاسیک را تشکیل می دهند.

در مقابل اگر هنر مدرن سعی در گذشتن از مرزها و ایجاد تعاریف بدیع داشته است، هنر پست مدرن دقیقا سعی در عکس کردن ماجرا دارد. در هنر پست مدرن نظم و کمال نه تنها به عمد کنار گذاشته می شود بلکه حتی به سخره گرفته شده و نفی می شود. پوچی مفاهیم «حقیقت» و «واقعیت» در فلسفه ی پست مدرن به حد کفایت روشن شده است که شاید بیان آن بحث را به بیراهه ببرد اما این بی بنیانی و بی محوری به اعتراف اغلب فیلسوفان پست مدرن در هنر به معنی می رسد. هنر آنجاست که انسان در بی هدفی به هدف می رسد و در شاعرانگی اش، رهایی ذهن از بندهای زبان را ممکن می کند.

نامجو بی نام، نامجو با نام

نامجو برای من چیزی بیش از یک آهنگساز، خواننده یا چیزی مثل آن است. نامجو چند مشخصه ی قابل ذکر دارد که با وجود تمام کاستی های کارهایش او را به اتفاقِ «هنر» در خوانندگی بدل کرده است. اول: نامجوی ایران در تعاریف مسلط هنر ایرانی نمی گنجید، نامجو خودش بود نه آنچه مخاطب می خواست. او نمی خواند که شنیده شود، و این البته در مورد بسیاری از اهالی موسیقی زیرزمینی صدق می کند. دوم: نامجو صدای صاف وبی نقصی نداشت و ندارد و علاوه بر آن حتی تلاشی هم در پنهان کردن آن با افکت و امثالهم نمی کند بلکه از این مشخصه ی مذموم از نظر عموم، به عنوان پتانسیل استفاده می کند. او فردیت خویش را فریاد می زند و سنگ در آرامش دریاچه می اندازد. او نقص خود را به ارزش بدل می کند. سه: سیم ها، پرده ها و ردیف ها برای نامجو بی معنی ست. او آنها را به خوبی می شناسد اما رعایت آنها جز به اشاره هایی پراکنده، برایش مهم نیست. او ساز نمی زند که هنر بسازد او خود را هنر می کند. تار موی باریکی ست راهی که نامجو رفت و رسید و خیلی ها نرسیدند. که هنر اتفاقی ست که گاهی می افتد و گاهی نه.

تلفیق یا ترکیب

موسیقی تلفیقی چیست؟ آیا صرفا نواختن سازهای شرقی و غربی با هم یا اجرای قطعات غربی با سازهای شرقی یا بالعکس می تواند موسیقی تلفیقی نام گیرد؟ مشخصا و مؤکدا خیر. برای مثال سه تار در جنگل آسفالت هیچکس سبب تلفیق است اما این تلفیق بیشتر شبیه کلاژ است. سه تار تنها قطعه ای میان پرده است و این را من، نه تلفیق، که ترکیبی در رپ ایرانی می دانم. یا در راک که بهترین مثال اش اوهام است سه تار و کمانچه و تنبک دقیقا در جای خود کنارکلام حافظ می نشینند و درآمدی می شوند به ضرباهنگ نو و نگاه نو به حافظ و این هم نمونه موفق راک ایرانی ست نه تلفیق. بگذریم از کارهای خجالت آوری که نام تلفیقی بر خود می نهند ولی تنها چپاندن سازها و آوازهای این و آن اند در آش قلمکاری که هیچ نیست.

تلفیق تا پلی میان دو گفتمان نباشد و سبب فرارفتن از مرزهای مشخص گفتمانی نشود، تلفیق نیست. این فرارفتن به هیچ وجه از جنس مطالعات سنت شرق شناسانه ی اروپایی نیست یا رفتن به کنسرت فلامنکو در تالار وحدت، که اینها تنها نگریستن از پنجره ی گفتمان بیننده اند به گفتمان های دیگر، انباشته از پیشداوری و پیش فرض. مثل اغلب شرق شناسان اروپایی که شرق را نشناختند بلکه تنها گردشگری بودند که در تفرجگاه شرق تعطیلات می گذراندند. شاید به قول فوکو گذار از یک گفتمان به دیگری ناممکن باشد اما تلفیق در معنای واقعی خود، تنها حلقه ی ارتباطی گفتمان ها ست و در این معنا از روشنفکرانه ترین بخش های هنر امروز.

شاید از زیباترین آثار تلفیقی که به خاطرم میاید همنوازی مسعود شعاری، سینا شعاری و درشن آنند است در گروه همساز، که از اقبال بلند من در غروبِ روزی از روزها که حالی دگر بود مرا، در دانشگاهی که او نیز دیگرگونه بود، در اجرای زنده اش حضور داشتم. توصیه می کنم آلبوم «در سایه ی باد» شعاری را اگر نشنیده اید، گوش نداده نمیرید.

نه چندان الکی

نامجویی که از ایران رفت تمام شد و تنها ذغالی زیر خاکستر در اجاقش مانده که گاهی دمی به آن می زند و اندک شعله ای می گیراند. آوخ قابل اعتنا بود و هنوز حال و هوای نامجو داشت اما سعی در تکرار هنر پست مدرن و رعایت یک فرمول موفق سقوط آن هنر است در ژست های لوس روشنفکری و این افتضاح آلبوم دوم نامجوی غربت نشین بود که حتی خودش نام آلبوم بر آن نمی گذارد.

نامجو در آلبوم الکی کمی شبیه همان نامجوی آشنا می شود. هرچند دیگر نمی توان انتظار گیس، جبر جغرافیایی یا سه راه آذری از او داشت، که او دیگر نامجوی تکخوانِ خوابگاه نیست و کُر برگزیده (چقدر از این همخوانهای نامجو بیزارم) و تن به تسلیم داده است. اما در همین نامجوی پرداخته هم هنوز حافظ می تواند ملهم شاهکارهایی چون ترنج و زلف و نامه باشد. نامجو جای خود را در دل نسل ما باز کرده و سخن حافظ هم برای ایرانی جماعت پایان ندارد، که انگار میان سطور شعر حافظ دنیا دنیا حرف است.* اینجا را هم برای لذت بیشتر بخوانید.

اما الکی که با وجود آکوردها و موسیقی نه چندان جدید و حتی ترانه ای که به جفنگ می افتد و زیاده گویی، در عین اینکه می تواند ضعیف ترین ترک این آلبوم تلقی شود، باز دری از تلفیق می گشاید. اینبار نه در پرده ها و صداها و معنا، که در سبک. در الکی و به خصوص قسمت های پایانی، نامجو با تنظیم حرکات نمایشی هم در کلامِ ترانه و هم شیوه ی خواندن آن، لذت را نه در گوش هایمان، که در حضور ما در ترانه قرار می دهد. کمی پشت میکروفن مانیفست بی سر و ته خود را می خواند و مزه می پراند، کمی هم کنار ما می ایستد و خودش را مسخره می کند و این شناور بودنِ جایگاه مخاطب و مولف، خود می شود منشاء لذت. همین رگه ی پست مدرنیسم، هر چند ضعیف، این ترک را قابل تحمل و تأمل می کند و به سبب همین یک ترک، بهترین شیوه ی انتشار این آلبوم نه به شکل استودیویی که به همین شکل لایو است.

سخت است که غربت نشین برای ایرانیِ در ایران بخواند، که درد او چون که رفت، دردی الکی ست و ناله اش، الکی. او دیگر شب و صبح هایش جور دیگر است، آسمانش، صداهایش، طعم هایش دیگر است و دیگر است و دیگر. کم کم باید نامجوی دردهایمان را در همان آلبوم های ایرانش رها کنیم و نامجوی جدید را چون تجربه ای نو بپذیریم. بپذیریم اکنون نامجوی عرق کشمش، با انگور اروپایش شراب می اندازد، باشد تا ببینیم در چله اش، چه از کوزه برون تراود.

*) والتر بنیامین می گوید: نوشته های کتب مقدس بین سطور آن نوشته شده اند نه روی آنها. یعنی فضای خالی میان سطور، به سبب وجه قدسی و هاله ی اسطوره ای، موجب بسط و انتشار معنا، و تداعی ها و اشاره های بی پایان می شود.